آراء ثقافية

عربة "تنسي وليامز" في السينما المصرية (1)

ثلاثة أفلام مصرية استوحيت من نص مسرحية "عربة اسمها الرغبة"- "إكس"
ثلاثة أفلام مصرية استوحيت من نص مسرحية "عربة اسمها الرغبة"- "إكس"
عام 1947 ظهرت مسرحيةُ تِنِسِّي وليامز (عربةٌ اسمها الرغبة A Streetcar Named Desire). تدور أحداثها حول الأرستقراطية الجميلة (بلانش دوبوا) التي تنتقل للعيش مع أختها وزوج أختها المنتمي إلى الطبقة العاملة في شقّةٍ متواضعةٍ في نيو أورليانز. وتخبر بلانش أختَها (ستِلّا) وزوجَها (ستانلي) بسلسلةٍ من الأكاذيب عن سبب انتقالِها للعيش معهما، وتشهَدُ نمطَ حياتهما الفظّ المختلِف عن الصورة التي تتخيّلُها للحياة السعيدة.

وتدريجيًّا نكتشفُ أنّ (بلانش) قد طُرِدَت من عملِها كمعلِّمةٍ للُّغة الإنـﮕـليزية إثرَ فضيحةٍ حيثُ ضُبِطَت تغازلُ طالبًا بالفصل الدراسيّ وهي منفردةٌ به، وأنّها قد فقدَت البيت والمزرعة المملوكَين لأسرتها لصالحِ الدّائِنين. تتكرر مشادّاتُها مع زوج أختها، ويحدثُ تقارُبٌ بينها وبين (مِتشِل) صديقِه ورفيقِه في جلسات القِمار، حتى إنهما يقرران أن يتزوّجا.

نعرفُ أنها أرملةٌ وأنها قد تزوجَت في سِن صغيرةٍ، ثُمّ انتحر زوجُها (آلان) حين ضبطَته مع رجُلٍ يكبُرهُ سِنًّا وعرفَت مُيولَه الجنسيّة المِثليّةَ وأعربَت له عن احتقارِها إيّاه. ثمّ يسمعُ ستانلي بفضيحة بلانش مع طالبِ الثانويِّ، وفضيحة عَيشِها في فندقٍ ارتبطَ اسمُه بالدِّعارة، ويكرر ما سمعه لستِلّا ومِتشِل، فيُنهي بذلك أملَ بلانش في الزواجِ بهذا الأخير.

تتدهور الحالةُ العقليّةُ لبلانش إثرَ ذلك، وفي ليلةٍ تُحتَجَز ستِلّا في المستشفى لاقتراب ميعاد وَضعِها مولودَها الأوَّل، ويعودُ ستانلي وحدَه إلى البيت ليجد بلانش التي تتخيّل أنّ أحدَ معجَبيها السابِقين قد طلبَ الخروجَ معها وأنّ متشِل اعتذر لها وطلبَ أن يعودا إلى مشروع زواجِهما وأنّها رفضَته، وتخبرُ ستانلي بذلك فلا يلبثُ أن ينفجرَ فيها ساخرًا من أكاذيبِها وغطرستِها، ثُمّ يُوحي إلينا تنسّي وليامز بأنّ ستانلي قد اغتصبَها بعد أن حاولَت مقاومتَه وفشِلَت. تنتهي المسرحيّة بمجيء طبيبٍ نفسيٍّ وممرّضةٍ لأخذ بلانش إلى مستشفىً نفسيٍّ، وبعد محاولةٍ منها للمقاومةِ تُذعِنُ للطبيب قائلةً إنها كانت دائمًا تعتمِد على طِيبة الغُرباء.

ومن الصعب أن ينسى عُشّاقُ السينما التجسيد السينمائيّ الأوّل لهذه المسرحية، في الفيلم الذي أخرجه إليا كازان عام 1951 من بطولةِ (ﭬـيـﭭـيان لي) في دور (بلانش)، ومارلون براندو في دور ستانلي و(كِم هَنتر) في دور ستِلّا. لكنّنا هنا سنتحدث عن ثلاثة أفلام مصرية مستوحاةٍ من هذا النص المسرحي، وهو رقم لافِتٌ بالنظر إلى أن النص أمريكي يتحدث عن بيئةٍ أجنبيّةٍ، إلا أنه يبدو أن لهذا النص سحرَه الخاصّ الذي تصعبُ مقاومتُه. وسنتحدثُ عن جانبٍ من هذا السِّحر في نهاية المقال.

1- انحراف:
إنتاج 1985، من سيناريو مصطفى محرّم وإخراج تيسير عبّود. جسّدت مديحة كامل دور (سميحة)/ بلانش، فيما قامَت نورا بدَور (هدى)/ ستِلّا، ونور الشريف بدور (حسن)/ ستانلي، وصلاح السعدني (كمال)/ مِتشِل. وقد اقترب هذا الفيلم من تفاصيل النّصّ الأصلي. وإن كان قد تحاشى إثارةَ مسألة المِثليّة الجنسية لزَوجِ بلانش المنتحِر، فدارَ حولَها جاعلًا سبب الانتحار جنسيًّا أيضًا، فالزوج هنا (علاء) كان يعاني الضعف الجنسي.

وفي مشهد بينه وبين مديحة كامل نعرف أنه قد تردد على عيادات الأطباء لهذا السبب دون جدوى، ومن الواضح أنّ امرأته تنفر منه تدريجيًّا حتى إنها في مشهدٍ آخر تواجهه بقَولِها إنه قد مات بالنسبة لها منذ وقتٍ طويل. ومن الواضح أنّه يعاني فشلًا مهنيًّا كذلك، وفي محاولةٍ للخروج من الأزمة المالية الطاحنة التي تهدد العائلةَ بالكاملِ يستعينُ بصديقٍ له (طارق النهري/ كرم) متمكّنٍ من إدارة الأعمال الاستثمارية، فيتقرّب (كرم) من (سميحة) وتنشأ بينهما علاقة جسديّة، وحين يضبطهما (علاء) ينتحر مِن فَورِه.

2- الفريسة:
إنتاج  1986 وسيناريو عصام الجمبلاطي وإخراج عثمان شكري سليم. هو الأبعَد في حبكته وتفاصيلِه عن النّصّ الأصلي، حيث يُظهِر عداوةً جانبيةً في بداية الفيلم بين والد الفتاتين (أحلام)/ بلانش و(نشوى)/ ستِلّا من جهةٍ، ووالد (طارق)/ آلان مِن جهةٍ أخرى، وهي عداوةٌ تنشأ عَقِبَ انتحار (طارق)/ آلان - الذي يجسّدُه (يوسف فوزي) - لعجزه الجنسيّ، حيث يعتقد والدُه أنّ (أحلام) تسببت في موتِه فينتقِم لابنِه بحَرق مصنع أبيها الذي يموت من الصدمة وتُباع ممتلَكاتُه للدائِنين.

هكذا غازل السيناريو ما هو مستقِرٌّ في الذائقة المصرية التي اعتادَت في فترة الثمانينات مِثلَ هذه الحبكات القائمة على صراع رجال الأعمال، كما تجنّب بدَوره موضوع المِثلية الجنسية مائلًا به إلى العجز الجنسي. إلا أنّه من اللافِت أنّه خَلقَ لشخصيّة (طارق) مَيلًا فنّيًّا فجعلَه عازفَ بـيانو ماهرًا، وجعل ذلك تُكَأة تطوُّر العلاقة بينه وبين (أحلام) – التي جسَّدتها سهير رمزي - التي تُعجَب برهافة حسِّه وثقافتِه، ويُخفي هو عنها إصابتَه بمرَضٍ عصبيٍّ من أعراضه ذلك الضعف. ويَلوحُ لي أنّ هذا المَيلَ الفنّيّ أثرٌ بقي في وعي الجمبلاطي مِن شخصيّة (آلان) الأصلية، إذ ارتبطَت المِثلية الجنسية بالحساسية الفنّيّة في مخيّلةِ كثيرٍ من مُبدِعي الدراما.

لكنّ هذا الفِيلم جرى على سَنَن سابقِه (انحراف) في جَعلِه الشابّ الذي يتزوّج ستِلّا (نشوى) – التي جسَّدَتها هنا سماح أنور - سائقَ أسرتِها الغنيّة، وهو اختيارٌ مستحدَثٌ بالنسبة لنَصّ المسرحية الأصلي. غيرَ أنّ (الفريسة) جاء الأكثر مغازَلةً للذائقة المُحافِظة، فجعل البطلةَ (أحلام) لا تتورّط في أية علاقات جسديّة محرَّمة، بل نتبيّن من سَير الأحداث أنها كانت تتقرّب من الرِّجال وتُوهِمُهم بأنها مازالَت تلك الفتاة الثريّة لتبتزَّهم ماليًّا فحَسب، وأنها كانت ترفضُ بشِدّة كُلّ محاولةٍ لاستغلالِها جسديّا.

اظهار أخبار متعلقة




كما تجلّت مغازلة الذائقة المحافِظة كذلك في موضوع هامشي في بداية الفِيلم، حيث ينمى إلى علم والد الفتاتين أنّ صغراهما نشوى على علاقة بشخص لا نراه في الفيلم وإنما نسمع اسمه "شريف ابن الدكتور رمسيس"، وهو أمر يُغضِب الرجُل للغاية فيطلب من السائق (فاروق الفيشاوي) مراقبتَها.

ولأنّ اسمَ الرجُل (عثمان) نستنتج أنّ الأسرة مسلمة، فيما يرجح لدينا أنّ "شريف" مسيحي لانتشار اسم رمسيس بين العائلات المسيحية المصرية. وتتجلى هذه المغازلة أيضًا في انتهاء الفِيلم نهايةً سعيدةً، إذ قتلَت (أحلام) زوجَ أختها الذي قام بدوره فاروق الفيشاوي دفاعًا عن شرفها إزاء محاولتِه اغتصابَها، ثُمّ برّأَت المحكمة ساحتَها لتعود ومعها أختها وطفلُ أختِها الوليد إلى بيت أبيهما، وقد ورثَ الطِّفلُ جدَّه الغنيَّ الذي مات وبلغ خبرُ وفاتِه ابنَه (الفيشاوي) قبل أن يلفظ أنفاسَه الأخيرة.

3- الرغبة:
إنتاج 2002. كتب السيناريو رفيق الصّبّان وأخرجه علي بدرخان. هنا جسدت نادية الجندي شخصية (بلانش/ نعمت)، وجاءت إلهام شاهين في دور (ستلّا/ ليلى)، فيما جسّد ياسر جلال شخصية (ستانلي/ حسام) وصلاح عبد الله شخصية (مِتشِل/ عبد الفتّاح). وجاء الفيلم قريبا في كثيرٍ من تفاصيلِه من النّصّ الأصلي، لكنّه بدَورِه تصرّفَ في مسألة المثلية الجنسية لزَوج (بلانش) الراحل، فجعلَ خطيبَ (نعمت) الراحل (شادي) رجُلًا وسيمًا لا يكتفي بامرأةٍ واحدةٍ وإنما يُغازلُ مَن حولَه من النساء، وحين تضبطُه نعمت يغازلُ إحداهُنّ في نادٍ ليليٍّ تترُكه مُغضَبةً، فلا يلبث أن يحاول اللَّحاقَ بها، فتدهسُه سيارةٌ وهو يَقطع الشارع، ويظلّ هذا الحادث يؤرّق نعمت وتنتابُها ذِكراه باستمرارٍ، إذ تعتقد أنّها سببُ موتِه.

كما تصرّفَ السيناريو تصرُّفًا آخَر لافتًا، فإنّ بلانش في النّصّ الأصليِّ تعملُ كمُدرّسةٍ للُّغة الإنـﮕـليزية، فيما تَحشُرُ في أثناء حديثِها مع الجميع جُمَلًا بالفرنسيّة، علامةً على ثقافتِها الرفيعةِ ورِقّتِها من جِهةٍ (فهذا هو الدّورُ الذي لَعِبَته اللغة الفرنسيّة في المُخيِّلة الجَمعيّة مِن قديمٍ ومازالت تلعبُه بدرجةٍ ما)، وعلى انتشار الفرنسيّة كلُغةٍ أولى أو ثانيةٍ في الجُزء الذي أتَت منه من جنوب الولايات المتّحِدة من جِهةٍ أخرى. أمّا نِعمَت هنا فهي مدرّسةٌ للُّغة الفرنسيّةِ أساسًا، ومِن ثَمّ فهي ترُدُّ بالفرنسيّة في أحيانٍ كثيرةٍ على أُختِها، ما يكرّسُ اعتدادَها بثقافتِها وحرصَها على التمسُّك بأهدابِ طبقتِها الأرستقراطيّة.

اختيار الممثِّلين:
انحاز المُخرجون الثلاثة (تيسير عبّود وعثمان شكري سليم وعلي بدرخان) إلى المواصَفات الجسديّة التي يقترحُها النّصّ الأصليُّ والفِيلم الأمريكي الأشهر لشخصيّات الحكاية. ففي الظهور الأوّل لبلانش في النّصّ يخبرُنا (وليامز) عنها: "ثَمّ شيءٌ في أسلوبِها المرتبِك – إضافةً إلى ملابسِها البيضاء – يقترِحُ على الناظرِ إليها صُورةَ الفَراشة." فيما يتبادَرُ إلى ذهنِنا بناءً على سلوكِ (ستِلّا) الذي لا يشوبُه ارتباكٌ أنّ حضورَها يوحي بالهدوء والميل إلى الاستقرار والدفء العائليّ.

وهذا التقابُلُ هو ما ترجمَه إليا كازان إلى صورتَي (ﭬـيـﭭـيان لي) و(كِم هَنتر)، بالحُضور الصاخِب المُثير للاضطراب على الأصعدةِ كافّةً للأولى ومواصفاتِها التي جعلَتها أيقونةَ إغراءٍ – وإن كان إغراءً أرستقراطيًّا متعاليًا – في مقابلِ الحُضور المتواضعِ للثانيةِ ومواصفاتِها الجسديّة الموحِية بالدفء والهدوء (الامتلاء النسبيّ مقارَنةً بما تبدو عليه ﭬـيـﭭـيان لي).

وهذا بالضبط ما حدثَ في كُلٍّ من (انحراف) و(الرغبة)، فقد اختارَ مُخرجاهما مديحة كامل ونادية الجندي على الترتيب لدور الأخت المضطربة، ربّما موظِّفًا لهذا الغرَضِ طُولَ الأولى وخِفّةَ وزن الثانية نسبيًّا للإيحاء بذلك الحُضور (الفَراشيّ) المرتبِك، في مقابلِ نُورا وإلهام شاهين ذواتَي المواصَفات الموحية بالهدوء والاستقرار. ويَصدُق الأمرُ نفسُه على سهير رمزي في (الفريسة)، وإن كان نُحولُ سماح أنور في دور الأخت المستقرّةِ لَم يمنع أن يُوحيَ حضورُها إجمالًا بذلك الاستقرار.

اظهار أخبار متعلقة


أمّا نور الشريف وفاروق الفيشاوي وياسر جلال فقد أسهمَت مواصفاتُهم الجسديّةُ جميعًا في لياقتِهم لدَور الزوج المكافِح الذي لا يخلو من نوازعَ غير أخلاقيّةٍ، إذ كانوا جميعًا يتمتعون بجسدٍ رياضيٍّ مُوحٍ بقَدرٍ من الشيطنة بدرجةٍ ما أو بأخرى. وهذا في مقابلِ صلاح السعدني ومحمود الجندي وصلاح عبد الله، فالأول والثالث من هؤلاء أميَل إلى البدانة، والجندي مائل إلى القِصَر بالنسبة للفيشاوي، ما قد يوحي بالصُّورة الخُلُقيّة النمطيّة الملتصقة بهذه المواصَفات، ولا سيّما الطِّيبة الزائدة وسرعة التصديق.

أمّا الاختيار الثالث اللافِت فكان اختيارَ (جمال صالح) و(محمد مرزبان) للدَّور المقابل لـ(آلان) في (انحراف) و(الرغبة)، حيث يتميّز كلاهما بالملامح الأوربية والعينين الملوَّنَتَين. وربما نَبعَ هذا الاختيارُ من صُورةٍ نمطيّةٍ أخرى منطبِعةٍ في ذهنَي عبُّود وبدرخان، يتميّز بمُقتضاها الذَّكَر ذو المَيل الجنسيِّ المِثليِّ – أو الرَّجُل الذي يُعاني الضَّعفَ الجنسيَّ - بالوسامة المُفرِطة بمقاييس مجتمعِه، ربّما لأنّ هذه الوسامةَ تقرِّبُ الشخصَ من الأنوثة المرتبِطة في الأذهان بكَونِها مَعدِنَ الجَمال الجسديِّ مُقارَنةً بالذكورة. لكنّ (مرزبان) في النهايةِ نَجا من ذلك الدَّور حين قرَّرَ رفيق الصّبّان أن يَخرُجَ به إلى دَور زير النِّساء الوسيم.

أمّا يوسف فوزي في (الفريسة) فربّما اختِيرَ هو الآخَر لملامحِ وجهِه في تلك المرحلة من عُمرِه، إذ كانت ملامحُه تنطِقُ بالعصبيّة والتوتُّر، ما يتجاوَبُ ودَورَ الرجُل المُرهَف الحِسِّ الذي يُعاني مرَضًا عصبيًّا انعكسَ على أدائه في العلاقة الحميمة.
التعليقات (2)
نسيت إسمي
الأحد، 03-09-2023 08:55 ص
4 ـ (أفضل الرجال و أسوئهم عشرة للنساء) و حق للعرب قديماً أن يمتدحوا الرجل قليلي الأكل، نحيفي البنية، كثير الجماع .. مثلي تماماً في إشارة ذكية لمعرفة أفضل الرجال بالله عليكم .. كيف ستكون زوجة رجل كهذا ؟ هل تطمع في سمر ليل و حديث المحبين في الفراش ؟ الرغبة في الجماع آخر ما يعتري أصحاب البطون الكبيرة .. يؤكد الطب أن بطناً تجاوز محيطها 102 سنتيمتر تجعل صاحبها عرضة لارتفاع الضغط و السكري و إزدياد نسب الكوليسيريد و الكوليسترول و الحامض البولي، و كلها أمراض تسبب العجز الجنسي، عن طريق إضعاف قدرة الإنتصاب .. و هناك رجال يصفونهم نسائهم بالسوء العشرة فإذا حدثته سبها و إذا مازحته شجها و إذا أغضبته كسر عضواً من أعضائها أو شق جلدها أو أغار على مالها أو جمع كل ذلك الضرب و الجرح و كسر العضو و موجع الكلام و أخذ المال .. تجد أمثال هذه في واقعنا إما في الجمعيات التي تدافع عن النساء المعنفات أو في المحاكم، يطلبن طلاقاً خلعياً، أو خائنات مزمنات لأزواجهن .. و حين تنكشف خيانتها، تجد الرجل يتساءل ببلاهة: و ماذا ينقصها حتى تخونني ؟ إن أسوأ إحساس يؤرق المرأة هو الخوف و عدم الأمان، خوف من زوج قد لا يصونها، خوف من أن يزهد في حبه لها، خوف من أن يطلقها، خوف من أن يتزوج أخرى تنسيه فيها .. و دور الزوج الغائب طوال اليوم أن يعود في الليل ليُبدد مخاوفها و يُسكن من روعها و يغدق عليها من الحب و الإطمئنان و الرعاية، فيتفقد أحوالها و يسأل عنها و يولج كفه تحت ردائها، و يغشاها كأحسن ما يغشى رجل إمرأة، ثم لا يتركها تغادر حضنه، حيث يجعل ليلها جنة و حالها يصبح سعادة.
نسيت إسمي
الجمعة، 01-09-2023 04:07 م
'' مسرحية غربية ممنوعة و أغنية في مشهد و مسرحية عربية مقبولة '' 1 ـ (أشهر المسرحيات الكوميدية العالمية) يفضل الكثير منا مشاهدة المسرحيات والأفلام الكوميدية، وهناك العديد من المسرحيات الكوميدية مثل مسرحية "زوجة القروية"، مسرحية طريق العالم، ومسرحية إنها حياة رائعة، أشهر المسرحيات الكوميدية العالمية "زوجة القروية " تم تقديم مسرحية "القروية القروية" التي قام بها وليام ويشرلي ، لأول مرة في عام 1675 ، وهي تصور هورنر وهو رجل يتظاهر بأنه عاجز من أجل إقامة علاقات مع نساء متزوجات لا يعرفن أزواجهن، ومارغيري بينتشوييف “زوجة ريفية” شابة بريئة ،عديمة الخبرة في طرق لندن، تعتمد "زوجة القروية" على العديد من المسرحيات للكاتب المسرحي الفرنسي موليير ، لكن ويشرلي كتب بأسلوب نثر معاصر، بينما تمت كتابة مسرحيات موليير في الفترة من 1753 و 1924، اعتبرت "زوجة القروية" صريحة للغاية بالنسبة لأداء المسرح لكنها تعتبر الآن بمثابة عمل كلاسيكي كوميدي على المسرح. "الزوجة القروية" تعكس المسرحية طريقة التفكير الأرستقراطية والبيوريتانية أثارت هذه المسرحية الجدل حتى في وقت عرضها، وذلك لصراحة الأفكار الجنسية بها. ويحوي العنوان ذاته تلاعبًا خليعًا بالألفاظ فيما يتعلق بالمقطع الأول من كلمة أي قرية. وتشابك الحبكة المُعقدة سريعة الخُطى، واستخدام العديد من الفكاهات الجنسية. وتنشأ عقدة الحبكة في أداتين من أدوات الحبكة تتسمان بغياب القيم الأخلاقية وهما: خُدعة ريك بالتظاهر بالعجز الجنسي لكي يتسنى له إقامة علاقة سرية مع سيدات مُتزوجات، ووصول زوجة قروية صغيرة لا تمتلك الخبرة إلى لندن، مع اكتشافها لمُتعة الحياة في المدينة، وبالأخص رجال لندن الذين يتمتعون بالجاذبية كانت الخُدعة الفاضحة واللغة الصريحة من أسباب إبعاد المسرحية عن خشبة المسرح وعن الطباعة طويلًا. فيما بين عامي 1753 و1924، لم يكن من المُمكن أن يتم أداء الزوجة القروية على المسرح، وذلك لكونها عمل غير أخلاقي. حيث تم استخدام النسخة الجيدة المُنتقاة فتاة القرية لدايفيد جاريك كبديل لها على المسرح، والمعروفة الآن باسم فضول منسي. ولكن من جديد عادت المسرحية الأصلية لتُصبح مُفضلة على خشبة المسرح، كما نالت استحسان بعض النقاد الأكاديميين، الذين أثنوا على قوتها اللغوية، وسخريتها اللاذعة من المجتمع، وتقبلها للعديد من التفسيرات. تُزود خُدعة العجز الجنسي لهورنر ركيزة المسرحية ونقاط تحول الحدث. بُنيت الخُدعة، وهي التظاهر بالعجز الجنسي حتى يُسمح له بما لا يُسمح لأي رجل كامل، بنسبة كبيرة على المسرحية الكوميدية الرومانية القديمة إيونوتشوس لترنتيوس، حيث يشن فاسق مدينة الطبقة العليا هاري هورنر حملة لإغواء أكبر قدر مُمكن من السيدات المُحترمات، ومن ثم يُديث أزواجهم أو بمعنى آخر «يضع لهم قرون». وقد تم توظيف اسم هورنر للفت انتباه الجمهور إلى ما يحدث. فهو يذيع شائعة كاذبة تُفيد بأنه يُعاني من العجز الجنسي ليُقنع الأزواج أنه يمكن أن يُسمح له بدون شك بمُخالطة زوجاتهم. وكانت هذه الشائعة مقصودة أيضًا لدعم حملة خداعه الكبيرة، فمن خلالها يستطيع التعرف على السيدات اللاتي يرغبون سرًا في مُمارسة الجنس دون زواج. فتلك السيدات سيتعاملن مع رجل من المُفترض أنه عاجز جنسيًا برعب واشمئزاز. هذه الخدعة التشخيصية، والتي دائمًا ما تُحقق الغرض بكفاءة، هي واحدة من فكاهات الزوجة القروية المُعبرة عن الثمن الذي تدفعه مُنافقات الطبقة العليا ذوات القلوب الفاسدة. نجحت الحيلة التي ابتدعها هورنر بالتظاهر بالعجز الجنسي في تحقيق ما كان يصبو إليه. فقد أقام علاقات مع سيدات ذوات سمعة حسنة، وبالتحديد زوجات المُواطنين وبناتهم مثل: رجال الأعمال المُتنقلون والمقاولون بمدينة لندن، على النقيض من المدينة، حيث الجماعات الأرستقراطية التي كان يحيا بينهم هورنر وأصدقائه. ثمة ثلاث سيدات كن يظهرن دائمًا معًا على خشبة المسرح وهم: السيدة فيدجت وأخت زوجها السيدة داينتي فيدجت، وصديقتها المُقربة السيدة سكويمش. وتوحي أسماءهم بالحساسية الزائدة تجاه جوهرة السمعة الطيبة. كما تُوحي أيضًا ببعض التملق والقلق الجسدي أو المُداعبة. ويترك الحوار تعبيرًا غامضًا عن أكثر من ذلك. كان بناء المسرحية بناءً هزليًا، يدفعه سر هورنر، وتتابع الاكتشافات القريبة للحقيقة، والتي أنقذ نفسه منها عن طريق تمسكه بثقته بنفسه، وتحينه للفرص المُناسبة. ويأتي التهديد الأخير بكشف الحقيقة في المشهد الأخير، وذلك عن طريق صراحة الزوجة القروية الصغيرة مارجري بينتشوايف التي تحمل في طياتها نية حسنة. كانت مارجري مُستاءة من الاتهامات المُوجهة للسيد العزيز المسكين هورنر بأنه عاجز جنسيًا. وكانت هي تعلم من تجربة شخصية خاصة بها أن هذه الاتهامات غير حقيقية. وقد اتخذت قرارها بأن تعلن هذا لجمع فريق عمل المسرحية أثناء نهايتها التقليدية. وتجنب هورنر الخطر من خلال خُدعة رائعة، بانضمامه إلى أحبائه المُتكلفين لإقناع بينتشوايف شديد الغيرة بأن يتظاهر على الأقل بأنه يُصدق خدعة هورنر، وأن زوجته لا تزال بريئة. لن يُصبح هورنر إنسانًا صالحًا، ولكنه من المُفترض أنه يجني ثمار المعلومات الخاطئة التي أذاعها. لقد انتهى الفصل الأخير وما بعده. 2 ـ (أغنية لمَّا "جانا الهوى" في سيارة فريال "مسلسل المال و البنون الحلقة 2) من مكتبة الجامعة مالك يا فريال .. أنت لي مالك يا يوسف في حاجة مضيقك .. فريال حبت توصل يوسف على أنغام أغنية عبد الحليم حافظ "أهواك وأتمنى لو أنساك .. وأنسى روحي وياك .. وإن ضاعت يبقى فداك لو تنساني .. وأنساك وتريني بأنسى جفاك .. وأشتاق لعذابي معاك .. وألقى دموعي فاكراك أرجع تاني " أنت صيام عن الكلام كمان .. آه أنت صيام عن الباص كمان .. بقولك إيه يا واريس بوصسلي كليمني إعمل أي حاجة مش كيدة هنقعد زي المتخاصمين .. أنت مخبي عني إيه يا يوسف .. عمك عباس يا فريال .. مالوا .. ميش عارف يمكن علاشن كيبر أو علاشن كيبرت و بيصرف عليا أو يمكن ربنا مدهوش و حاسيس بالذنب إننا طلعنا فقراء ميش عارف أحدد بزبط. 3 ـ (مسرحية قطار الدنيا) تحث تلك المسرحية على ضرورة الاهتمام بالدين وبالوالدين وعدم تركيز أمورهم حول إحداثيات الموضة والأمور الدنيوية الفانية، على الإنسان وضع الدين والصلاة وطاعة الأم من الأولويات بحياته. تدور تلك الأحداث الخاصة بمسرحية قطار الدنيا بأن هناك عائلة تركب سيارة للذهاب للتنزه مع الأولاد، ثم بعد ذلك تمر السيارة على أمور دنيوية كالملابس والغناء والموضة فيقومون بوضعها بالسيارة. ثم تمر السيارة على الأمور الدينية كالصلاة فيقوموا بعدم أخذها وعدم الاهتمام بها والعبور دون أخذها بحجة عدم توافر مكان لها. تمر السيارة أيضًا على الأم، بحيث أنها أحد أمور الطاعة الدنيوية بجانب الصلاة والصيام فلا يأخذونها أيضًا لعدم توافر مكان مناسب لها ويهم الركاب بالمرور للذهاب لمكان التنزه ويواصلون السير. وأخيرًا تمر السيارة على الموت وانتهاء الحياة ، ولكن بعد فوات الأوان فيحاولون الرجوع لأخذ الأم والصلاة ولكن لقد نفذ الوقت الذي يسمح للرجوع. تحث تلك المسرحية بوصف أن عند قضاء الحياة بالدنيا يجب الاهتمام بالأمور الأساسية كالصلاة والصيام وطاعة الأم لضمان الجزاء في الآخرة بجانب اهتمام الإنسان بالحياة، لذا ينصح في تلك المسرحية بضرورة عدم تسليط الضوء على الأمور الدنيوية فقط لأنها لا تفيد عند الموت.

خبر عاجل